Carne: anotaciones sobre le sacrificio, el poder y el deseo

Por Félix Suazo

En 2010 la cantante, actriz y productora norteamericana Lady Gaga (Nueva York, 1986) escandalizó a la audiencia de los MTV Awards al presentarse en la gala con un vestido hecho de carne de res, diseñado por Franc Fernández y estilizado por Nicola Formichetti. La prensa del momento reseñó la polémica desencadenada por el extravagante atuendo, que para algunos era ofensivo y para otros una declaración de libertad creativa.

 

Más allá del espectáculo, el hecho permitió revisar una larga genealogía donde el arte y la carne se juntan para confrontar el artificio, la hipocresía y la doble moral. La artista canadiense Jana Sterbak (Praga, 1955) había hecho un planteamiento similar casi tres décadas antes con la obra Vanitas: vestido de carne para una Albina anoréxica (1987), en la cual aludía a la abstinencia y la fugacidad del cuerpo.  Más feroces y retadoras fueron las acciones colectivas de carácter ritual, algunas de ellas acompañadas con sacrificios de animales, desarrolladas por el artista austriaco Hermann Nitsch (Viena, 1935) en el marco del proyectoTeatro de Orgías y Misterios (1962-1998). Previamente, en 1961, el venezolano Carlos Contramaestre (Tovar, 1933 – Caracas,1996) también había recurrido a la carne para elaborar las obras de la exposición Homenaje a la necrofilia (1961), un alegato contra la violencia donde se yuxtaponen el erotismo y la muerte.

En cualquiera de los casos comentados, mostrar la carne es desafiar lo inevitable. La carne no solo es débil en cuanto objeto apetecible, también es el emblema de una humanidad corruptible que nos confronta con ideas tabú sobre el sacrificio y el deseo. Cualquiera que sea nuestra postura frente a estos comportamientos, lo importante es razonar sobre su significado profundo, tanto en el orden biológico, como en sus dimensiones éticas y jurídicas.

Pasando de la materia real a la simulación, encontramos los trabajos con azulejos y vísceras de la brasileña Adriana Varejao (Rio de Janeiro, 1964). La retícula y el tejido orgánico protagonizan un choque simbólico entre lo racional y lo natural, rememorando las fricciones de la cultura nativa y la tradición colonial. Sus obras ofrecen la  escenografía de un mundo fracturado donde se juntan el orden y la barbarie, el erotismo y la muerte. Según afirma la artista: “Quería combinar la cuadrícula racional de los azulejos con la naturaleza erótica de la carne, todo ello simulado con el lenguaje artificial y voluptuoso del barroco. Los azulejos no son azulejos, y la carne no es carne”.

 

La piel es la frontera del cuerpo; delimitando sus funciones internas y los estímulos circundantes. Cubrirse con otra piel, entonces, es duplicar la desnudez que nos viste; hacer evidente el desamparo primordial de la carne. En la serie Peletería humana (1997), la argentina Nicola Costantino (Rosario, 1964) adopta una táctica contradictoria, concebida para mostrar atributos comunes (piel, ano, cabello, tetillas), cuya multiplicación uniforme distorsiona nuestra percepción corporal. Sus vestidos, corsets y accesorios de piel artificial (zapatos, balones, carteras) sugieren una epidermis adicional con tetillas masculinas, anos, pelo natural. La artista lo explica del siguiente modo:  "Hice esa obra que tenía un componente de sensualidad, mostrando los pezones y la piel, pero de manera agradable. Igual, era chocante el contexto de hacer ropa con piel humana. Combinaba la sensación de seducción y repulsión. Es algo que te gusta cuando la ves, pero cuando lo pensás, te causa cierto rechazo”.

 

Durante la década de 1970 el brasileño Artur Barrio (Oporto, 1945) hizo varias proposiciones en torno a la violencia y las desapariciones forzadas por motivos políticos en Brasil. Además de sus Situaciones, elaboradas con bolsas ensangrentadas que aparecían en lugares públicos, realizó experimentos donde empleó carne de res cruda. En trabajos como Libro de carne (1978-1979) y Rodapiés de carne (1978) planteó una alegoría del conocimiento y el espacio como vivencia encarnada corporalmente. Concebidas como registros de procesos, sus proposiciones también sugerían la imposibilidad de su reapropiación material por parte del sistema, quedando como documentos fotográficos.

 

Alrededor de esa misma década, el argentino Carlos Alonso (Tunuyán, Mendoza, 1929) propuso una "simbiosis" alegórica de la vaca y el hombre. La instalación Manos anónimas (1976) es un retrato de la sociedad argentina, en un momento en que el país se transformó en una suerte de matadero donde las personas eran confinadas y torturadas como reses.

 

La carne como emblema de una sociedad contradictoria persiste en la obra fotográfica del también argentino Marcos López (Santa Fe, 1978). Ejemplo de ello es la serie Sub realismo criollo, 2002-2005, compuesta por dramatizaciones que tienen como doble telón de fondo la pampa argentina y la historia del arte. Una de las piezas distintivas del conjunto es la recreación dionisíaca de la Última cena donde el Maestro y sus Apóstoles —todos de tipología criolla— disfrutan de un suculento banquete con panes, vino y ... mucha carne. Para el autor "... la puesta en escena es un documento”, con lo cual también cuestiona la supuesta fidelidad a lo real del naturalismo fotográfico aduciendo que este también es construido.

  

La carne “habla”, incluso desde el silencio de las morgues. Hasta allí ha ido la mexicana Teresa Margolles (Culiacán, 1963), buscando las voces apagadas de las víctimas de la violencia. Entre los vestigios hallados está la lengua con piercing de un joven asesinado, que la artista presentó en el 2000, no como un trofeo denigrante y grotesco, sino como un alegato contra la infamia criminal. Dice Margolles: "Esta es una lengua que perteneció a un adolescente que fue asesinado. Este cuerpo iba a ser entregado a la morgue. Le mostré a su mamá mi trabajo y le dije que la lengua de su hijo podía hablar por muchos adolescentes que habían sido asesinados en México".

 

 

La carne, tanto real como representada, es un indicio de plenitud y culpa; interfaz sustancial de pulsiones contradictorias donde confluyen el éxtasis y el martirio, el placer y el sufrimiento. Algo de todo eso hay en las proposiciones visuales que se han reseñado, cada una de las cuales refiere alguna faceta ominosa del "hombre de carne y hueso", no del sujeto abstracto de la filosofía sino de alguien "concreto, unitario y sustantivo" que experimenta en "carne propia" los rigores de la vida (Cfr. Miguel de Unamuno. Del sentimiento trágico de la vida, 1913). Mostrar la carne, entonces, es “poner el dedo en la llaga” que algunos se niegan a ver.